Repertori
Alguns aclariments
Música escrita específicament per a corneta / música tocada amb la corneta
D'entrada hem de definir què entenem per repertori de la corneta: la música escrita específicament per a aquest instrument o la música que es tocava amb aquest instrument? Malauradament, qui vulgui reconstruir el repertori d'un instrument de la música antiga no es pot basar només en la música conservada on s'especifica el nom de l'instrument. Aquesta és una pràctica que no comença fins a finals del segle XVI i que es va consolidant durant el segle XVII. Si tenim en compte que la corneta ja és un instrument d'ús habitual a finals del segle XV i que la seva època reina la trobem entre 1550 i 1650 se'ns fa evident que la música que trobarem escrita per aquest instrument representarà una part molt petita, tant sols la punta de l'iceberg, de la música que realment tocava un cornetista de l'època.
Les fonts
Hem de diferenciar dos tipus de fonts, les primeres i les segones:
Les primeres són, evidentment, la música que ens ha arribat directament de l'època en què es va escriure. Aquesta música la podem trobar en manuscrits o impresa (a vegades la podem trobar pintada en algun quadre, gravada en algun moble...). Trobem reculls de peces instrumentals: canzone , sonate ... peces exemplificatives dins de tractats de música: recercades, disminucions... fragments d'obres més grans: òperes, oficis, oratoris... a més d'aquestes obres publicades, però, també trobem música en forma de particel·les o de reculls fets més per a la seva execució que per a la seva divulgació.
Si entenem, com hem dit, que el repertori no és només la música escrita que ens ha arribat, també haurem de considerar fonts primeres totes aquelles que sense ser música, ens informen del repertori i les funcions dels cornetistes de l'època.
Les segones són les revisions posteriors que s'han fet sobre aquestes obres o sobre el repertori en general. En aquest sentit hi podríem encabir des de la transcripció, edició i publicació de molta d'aquesta música (veure: partitures publicades ) fins als estudis concrets sobre el repertori.
Fins fa uns anys l'estudi més complert al qual podíem recórrer per a trobar música escrita per a corneta era la Bibliografia della musica strumentale italiana stampata in Italia fino al 1700 , de Claudio Sartori. Aquest llibre no només detalla el repertori conservat de la música instrumental italiana dels segles XVI i XVII, sinó que també n'especifica les ' tavola' , els índexs, fet que ens serveix de gran ajuda si busquem peces escrites per a una formació concreta. Els amants de la corneta, però, tenim la immensa sort de poder gaudir d'un estudi centrat únicament en l'instrument. El 1996 va aprèixer A Catalog of Music for the Cornett signat per Michael Collver i Bruce Dickey. Aquest catàleg presenta totes les obres musicals, no només les d'Itàlia, en les quals s'hi especifica la paraula corneta (cornetto, zink, cornet...). Aquest titànic treball fet amb l'ajuda de molts col·laboradors ens presenta 200 col·leccions de música impresa (amb el número de peces que cadascuna pugui contenir) i més de 1000 peces conservades en manuscrits. Així i tot, els autors reconeixen que degut a la manca de catalogació, a la difícil accessibilitat i a altres factors variables segons els arxius i els països, el catàleg no es correspon a tota la música conservada. Si a aquest fet hi afegim el que hem comentat sobre la música escrita específicament sobre l'instrument i admetem que aquesta música només representa la punta de l'iceberg de la música que es tocava amb la corneta, prendrem consciència del gran volum de repertori que està lligat a l'instrument.
Repertori
Música coral
Dins la música coral, la corneta pot fer tres funcions: doblar, substituir o tocar obligada.
Doblant el cor ( colla parte )
La majoria dels cops que es podia sentir una corneta era doblant les veus d'un cor que cantava polifonia religiosa. Les primeres referències clares a l'ús de la corneta com a instrument musical són en relació a aquesta pràctica. Al 1500, per exemple, es van cantar dues misses amb "l'ajuda de l'orgue, tres trombons i una corneta", en un casament a Torgau (Saxònia). També al nord hi trobem representacions on es veu clarament com la corneta acompanya les veus, com a la portada del Spiegel der Orgelmacher und Organisten , d'Arnold Schlink (1511) o al gravat de la Processó Triomfal de Maximilià de Burgkmair (iniciat el 1516).
Tot i ser l'activitat musical més realitzada amb la corneta no trobem massa partitures on s'indiqui el nom de l'instrument. És per aquest motiu que en la recuperació de la polifonia religiosa del renaixement durant molts anys s'ha cantat el repertori a capella (sense instruments). La veritat és que tardarem molt temps a trobar indicacions sobre la pràctica de doblar les veus del cor amb instruments. Per quin motiu? Perquè era una pràctica tan habitual que no calia anotar-la. La polifonia constava de 3, 4, 5 veus que segons els recursos de cada capella serien doblades amb més o menys instruments. Una humil ermita del Pirineu segurament no contava amb un equip de ministrers suficients com per a doblar tot un cor, però una església d'una gran ciutat sí. S'ha volgut mostrar el fet de doblar les veus com a una cosa excepcional i és ben al contrari. L'excepció la trobem en la polifonia no doblada com per exemple a Sant Pere del Vaticà, on es feia sense instruments o en moments concrets de l'any litúrgic com per exemple la Setmana Santa. De fet, durant la Setmana Santa s'organitzaven les grans fires de ministrers ja que era l'època en la qual no tenien feina amb les seves respectives capelles.
Queda clar, doncs, que pràcticament tota la polifonia del renaixement (així com la del barroc que segueix la mateixa línia) es doblava amb instruments. Depenent de la regió, de l'època i de l'ocasió trobem uns instruments o uns altres doblant les veus: sacabutxos, xirimies, baixons... la corneta tenia encomanada principalment les veus agudes. El motiu és molt senzill, la seva gran semblança amb les veus blanques dels nens i amb la dels castrats. Si la capella en qüestió posseïa instruments més greus de la mateixa família, també es podia doblar tot el cor amb cornetes (cornettino, soprano, alto, tenor, baixa... amb diferents combinacions) o amb el serpent al baix.
M'he centrat principalment en la polifonia religiosa, però tot el que s'ha dit és aplicable a la polifonia profana (ensalades, villancets, balades...) que trobem en diversos reculls i en els famosos cançoners (Duc de Calàbria, Montecassino, Medinacelli, de Palau...). Així, la immensa majoria del repertori coral del renaixement i del barroc pot (o ha de) ser doblat amb cornetes. A continuació cito alguns dels polifonistes més importants del Renaixement:
Johannes Okeghem, Josquin Desprez, Jacob Obrecht, Heinrich Isaac, Pierre de la Rue , Francisco de Penyalosa, Juan del Encina, Clement Janequin, Thomas Tallis, Jacques Arcadelt, Cipriano de Rore, Cristóbal de Morales, Nicholas Gombert, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Orlande de Lassus, Tomás Luís de Victoria, William Byrd, Francisco Guerrero...
La pràctica de doblar cors va ser la que més va durar dins el repertori cornetístic. Quan ja fa anys que s'ha deixat d'escriure música específicament per a la corneta, a les esglésies hi seguim trobant l'instrument doblant les veus superiors de la polifonia religiosa. A arreu d'Europa i a Amèrica llatina es segueixen doblant els cors fins a mitjan segle XVIII (o fins i tot més enllà). Johann Sebastian Bach, per exemple, conta amb 14 cantates on hi ha cornetes. A Anglaterra, en canvi, l'arribada de la Commonwealth amb l'execució de Carles I, el 1649, comporta la desaparició d'aquesta pràctica que era vista com a reflex de l'antic règim.
Substituint el cor
En realitat hauríem de parlar de substituir les veus dels cors. L'únic requisit important per a aquesta pràctica és que la veu substituïda no aporti text que no surti a les veus cantades. Aquest punt és especialment important en la música litúrgica, ja que la litúrgia és la paraula, i la música mai pot substituir el text sagrat. En general, però, no sol ser una dificultat si es divideixen els instruments entre els diferents cors. I, de fet, és com se solia fer.
En la musica a dos cors de Heinrich Schütz, per exemple, era molt habitual veure un cor amb tres instruments fent les veus superiors i una veu fent la greu i un altre cor fent la veu superior amb veu i les altres tres amb instruments. Aquest recurs és iniciat anteriorment per Andrea Gabrieli. Gabrieli, en la pràctica dels cori spezzatti , substitueix i enfronta instruments i veus. Molt sovint proposa un cor amb tot de veus i un instrument, un altre amb tot d'instruments i una veu i finalment un tercer cor en el qual canta la capella, que solien ser dos o tres cantants per corda i l'organista. Els dos primers cors serien entesos com a 'solistes' i contarien amb les millors veus. Giovanni Gabrieli (nebot d'Andrea Gabrieli) passarà aquesta pràctica al seu deixeble preferit, Heinrich Schütz.
Segons William Dongois, aquesta pràctica podria haver sorgit de la poca fiabilitat dels cantants. La veu com a instrument és molt delicat i una petita lesió per haver cridat massa o un senzill refredat pot impedir a un cantant exercir la seva professió.A un instrumentista, en canvi, se li suposa una resistència més gran. D'aquesta manera, la substitució de veus per instruments hauria pogut començar com a una qüestió de pura necessitat.
Molts compositors de parla catalana van rebre l'influència italiana i van treballar amb dos o més cors, és fàcil pensar que també utilitzessin el recurs de la substitució de veus i, en tot cas, és segur que les doblaven: Joan Pau Pujol, Joan Baptista Comes (i Jeroni, el seu nebot), Vicent Garcia, o el reconegudíssim Joan Cererols...
Parts obligades ( obbligato )
Parlem de parts obligades en la música coral quan ens trobem una veu escrita expressament per a ser tocada per un instrument i no per a ser cantada. Ja no es tracta de doblar o substituir una veu sinó específicament d'una línia escrita per a l'instrument.
Aquesta pràctica sorgeix a Itàlia una mica abans del 1600. Gabrieli n'és el primer exponent. Un dels compositors més importants del segle XVII, Claudio Monteverdi, utilitza aquest recurs d'una manera excepcional en les seves Vespro della beata vergine de 1610. En aquesta obra, l'ús d'instruments el trobem tant per a doblar les veus com fent parts obligades d'una gran complexitat. La famosa Sonata sopra Sancta Maria representa un punt culminant en la utilització de la música instrumental en un context de música litúrgica.
Després de Monteverdi aquesta pràctica desapareix d'Itàlia (almenys del repertori escrit) com tantes altres. Arribem al punt en el qual se sol dir que la corneta inicia la seva gran davallada, i és veritat, però potser només en part. Inicia la gran davallada a Itàlia que és on ha tingut més rellevància, però en canvi creix amb força als països germànics. Shütz pren el relleu de mans del seu mestre Gabrieli i inicia un camí en el qual les cornetes doblaran (com ja ho havien fet durant tot el segle anterior) i substituiran els cors nòrdics i tindran parts obligades de mans d'aquest i altres compositors. En aquest nou camp, el de la música protestant, la corneta és tractada aprofitant tots els seus recursos, fent-la sonar ara com a una trompeta enmig d'una batalla, ara com a una dolça i tranquil·la veu que canta a la mort.
Fins a mitjan segle XVIII trobem aquesta pràctica a la cort austríaca de Viena, on hi trobem compositors com Biber, Schmelzer, Bertali o Georg Muffat. En general el repertori del nord ens presenta una tessitura força aguda. Aquest fet és degut a la presència molt habitual del cornettino en aquestes latituds.
Altres formes amb veus
Hi ha més repertori amb veus que fins ara no em citat. Podem parlar des dels ritornelli instrumentals enmig de madrigals o altres formes musicals fins a les primeres grans òperes. La presència de les cornetes és especialment important en una de les primeres òperes, l' Orfeo de Monteverdi (1607) on hi queda ben clar el seu valor simbòlic associat als inferns i a tot allò paranormal, extra terrenal. També trobem una ària amb dos ' cornetti' al Tamerlano de Handel (1724). I, finalment, al 1762 Gluck el recupera (dues cornetes) a l' Orfeo i Euridice, fent una al·lusió a la instrumentació de Monteverdi.
Música instrumental
Segle XVI
Fins a finals del segle XVI no trobem massa música escrita específicament per a corneta. Tot i això és evident que les cornetes no només tocaven doblant les veus dels cors. La poca proliferació de música escrita segurament ve donada per la gran importància de dos elements, la improvisació i la memòria. Els ministrers solien tocar de memòria i la majoria del seu repertori era improvisat sobre cantus firmus que es coneixen perfectament o bé sobre el que anomenem basso ostinatto , formes fixes molt conegudes per a tots ells que podríem comparar amb un patró de blues: passamezzo antico, passamezzo moderno, canario, passacaglia, ciaccona ... A més, no podem obviar el gran repertori que devien tenir al cap de danses i cançons de tot tipus. Quants músics de música popular coneixes que toquin amb partitures?
Tot i així hi ha alguns indicis clars conservats. A banda del repertori instrumental esmentat, era molt habitual tocar la polifonia escrita per a cor només amb els instruments. Conservem un recull de música per a ministrers d'inicis del segle XVII però que ben bé podria haver estat del segle anterior. Es tracta del Cançoner de Lerma, en el qual hi trobem Tonos, fabordones i tot de motets de Rugier, Guerrero, Urreda, Morales, Lasso, Crecquillon, Verdelot, Striggio, Palestrina... En altres cançoners hi trobem peces sense text. Tot i que aquesta qüestió no està resolta del tot en alguns casos és evident, pel tipus d'escriptura musical, que la música és per a ser tocada amb instruments.
Una altra pràctica molt habitual entre les formacions de vent era la de tocar el repertori de tecla. La majoria de música per a instrument de tecla que trobem durant el segle XVI és perfectament tocable amb tres o quatre instruments, ja que en realitat són exercicis de polifonia a un cert nombre de veus i la substitució no sol comportar cap mena de problemes.
Finalment, la pràctica de la improvisació que hem citat anteriorment queda evidenciada en molts tractats que precisament expliquen com s'ha de fer per improvisar sobre, per exemple, un cantus firmus . Dos dels primers tractats en aquest sentit són el de Silvestro Ganassi (1535) i el de Diego Ortiz (1553).
Segle XVII
Canzona , sonata i sinfonia
Durant el segle XVI apareixen aquestes tres denominacions procedents de diferents orígens. La distinció que pogué haver-hi hagut, però, es perd completament a inicis del XVII, quan es comencen a escriure i a imprimir peces musicals amb aquests noms amb una certa abundància. D'entrada, sonata s'utilitza en contraposició a cantata , és a dir, és tocada i no cantada. Sovint sinfonia es refereix a peces breus o a interludis en obres vocals, però moltes vegades es refereix a obres que per les seves característiques haurien pogut dur per títol sonata o canzona . Fins i tot trobem reculls en els quals al títol hi trobem la indicació sonata i a l'interior hi trobem la denominació canzona per a parlar de les mateixes peces.
Sigui com sigui, canzona , sonata i sinfonia són els termes utilitzats per a designar la majoria de peces instrumentals conservades per a corneta, unes 428 segons el catàleg de Michael Collver i de Bruce Dickey. A banda d'aquestes trobaríem la recercada, la fuga i la fantasia, el capriccio , les danses...
Dins d'aquest grup hi trobem les obres que requereixen un nivell tècnic més elevat, arribant a exigències virtuosístiques accessibles per a molt pocs cornetistes. Alguns dels noms més importants són: Castello, Fontana, Cima, Marini, Riccio, Rossi, Picchi, Cazzati, Cesare, Scarani, Gabrieli, Frescobaldi... i d'altres no italians però no menys importants: Weckmann, Vierdank, Vejvanovsky, Speer, Schmelzer, Schein, Scheidt, Pezel, Neri, Locke, Kindermann, Kempis, Horn, Cesare...
Motets, madrigals i chansons passeggiate
Finalment un camp molt conreat pels cornetistes va ser el de les disminucions. Aquesta pràctica consistia en prendre com a text bàsic un motet, madrigal o chanson que fos molt conegut a l'època. A continuació es prenia una de les veus d'aquesta peça inicial (per a nosaltres serà, en principi, la superior) i es glossava, s'hi improvisava tota una nova línia seguint unes normes molt concretes que permetien que en sortís una nova peça normalment força virtuosística. Per a més informació sobre aquesta pràctica aneu a improvisació.
A continuació hi teniu l'índex del llibre 'Italienische Diminutionen' publicat per Amadeus Verlag el 1979, en el qual hi ha recollides les disminucions de les peces sobre les quals s'havia escrit més d'una disminució entre el 1553 i el 1638. En aquest índex hi podeu veure els motets, madrigals i chansons més 'disminuïts' a l'època.
Els principals compositors dels quals ens n'han restat aquestes disminucions són: Ganassi, Ortiz, dalla Casa, Bovicelli, Rognono, Rognoni, Bassano, Bassani, Bonizzi, Terzi, Oratio, Spadi, Notari, Virgiliano, Bartolomeo de Selma...