www.esmuc.casacota.cat    
 CEWT divendres 22 de novembre 2019  
 
Com s'aconsegueix que un enregistrament soni de manera natural o semblant al so original? És una experiència que molts han fet, i que sempre es torna a intentar: s'agafa un bon aparell per a enregistrar, es situen els micròfons en el lloc on ens sembla que és la posició òptima per a l'audició i s'enregistra d'aquesta manera. En alguns casos l'enregistrament pot arribar a ser suportable, però generalment aconseguirem un so lleig i un enregistrament inservible. Com pot ser això?  
 
El que "fa" el so en un enregistrament és el micròfon, l'instrument que el transforma en senyals elèctrics. Són les seves característiques les que determinen la qualitat del so. Per això és el més important de tot, que disposem del millor micròfon possible. Les qualitats de l'aparell enregistrador són relativament menys importants en comparació.  
 
Quan escoltem un enregistrament, en el millor dels casos podem esperar que de cada altaveu surti exactament el que entrava per el seu micròfon corresponent. Com que en general no posem a l'escoltar l'orella a dintre de l'altaveu, el so ha de viatjar de l'altaveu fins a l'oïda durant l'escolta, amb lo qual és alterat per les reflexions a les parets, terra i objectes de l'espai on ens trobem. També és inevitable que l'oïda esquerra senti també el so de l'altaveu dret i el dret el de l'altaveu esquerre. Per tant, no es tem pas sentint el mateix que ha enregistrat el micròfon. A més, aquí hi intervé la nostra pròpia fisiologia: inconscientment el cervell anul·la per localització trigonomètrica part de les reflexions i altres tipus de molèsties i ens apropa virtualment a la font sonora -  el que passa és que aquest mecanisme complicat només funciona per la part del so entre els altaveus i nosaltres mateixos, però no pas entre la font original i el micròfon. Per si això fos poc, per molt que no vulguem el nostre cervell pren com a referència de font sonora els altaveus, falsejant així, i molt, la nostra percepció.  
 
Si volem aconseguir un enregistrament estèticament elaborat i convincent, hem d'observar aquest fets, i a més aprendre la manera com cada micròfon enregistra el so, considerant aquests elements podem intentar acostar nos al que busquem.  
 
Algunes observacions:  
Si m'escolto enregistraments que posteriorment tant el públic com els participants de manera unànime qualifiquen de ben aconseguits, amb un balanç natural i realista, de manera crítica, reconec que en general el so original a la sala on s'enregistrava i el de l'enregistrament no s'assemblen gaire. Aquesta experiència m'ha portat a observar de manera més analítica durant el mateix enregistrament: amb totes les diferències notables que hi han, el so original i l'enregistrat tenen unes poques característiques que són particularment semblants, o com a mínim en donen aquesta percepció. Si els intento identificar veig que presenten analogies amb la fotografia: el punt de vista i la il·luminació són ben sovint específics per a la foto i no s'assemblen gaire als de la realitat, però la percepció de la foto per l'observador li dóna una realitat virtual que pot estar molt a prop de la real, fins i tot pot ser més conscientment real que aquesta, precisament perquè els aspectes característics són ben posats de relleu per el punt de vista i la il·luminació.  
 
Tornant al balanç sonor això vol dir que no és pas possible d'enregistrar una manifestació sonora amb tota la seva complexitat, de la mateixa manera que no confondríem pas una foto amb la realitat. Si tenim clar que un enregistrament sonor no pot sonar mai exactament com l'original i que per tant tampoc no ha de ser així, tot serà a la vegada més fàcil però també més perillós, perquè en movem en un terreny sense o amb poques referències. Serà una qüestió del gust i el coneixement musical i estètic que fem i que deixem de fer,  i per aquest motiu passem a altres temes.  
 
Hi han algunes coses que hem d'observar malgrat tot, i que fan possible aquesta aproximació al balanç sonor, i com que tenen a veure amb el tipus d'enregistrament a fer, en parlarem ara.  
 
Per motius tècnics i sobretot estètics ens concentrarem en aquest curs en l'anomenada monomicrofonia, és a dir, l'enregistrament amb un sol micròfon, o un parell de micròfons gairebé coincidents. En la temàtica de les diverses tècniques de microfonització (XY, MS, AB, polimicrofonia amb un o varis micròfons principals, tècniques polimicrofòniques amb compensació de temps etc. així com l'enregistrament multi pista pur i simple) no hi podrem entrar per manca de temps, per això necessitaríem uns quants quadrimestres!  
Per a evitar discussions que ens ocupin temps necessari per a altres coses, i sense entrar en les problemàtiques de les tècniques esmentades, vull posar un argument en la meva opinió extremadament important en favor dels enregistraments monomicrofònics:  
Com que el so es propaga a una velocitat d'uns 330 m/s, que és relativament lenta, el so que arriba a diversos micròfons que es troben a diferents distàncies d'una font sonora o instrument, no ho fa pas simultàniament. Quan barregem aquestes senyals elèctricament en una de sola, aquestes diferències temporals provoquen diversos fenòmens indesitjables: diferències de fase (i com que la velocitat del so i la distància entre micròfons és constant també filtres de pinta), reflexions múltiples, així com alteracions importants dels processos dinàmics del so (atacs de notes amb transients pronunciats d'harmònics etc.), i confusió perspectivística (a causa de la llei del primer front d'ona).  
 
Per tant treballarem amb un parell de micròfons gairebé coincidents, el sistema anomenat ORTF, que consisteix en dos micròfons lleugerament direccionals a una distància d'uns 15 centímetres entre ells i divergents amb un angle de 110 graus. El so capturat amb aquesta disposició l'enregistrarem amb l'equip portàtil de l'Esmuc.  
 
Algunes consideracions més sobre el balanç sonor:  
Els components principals d'un marc sonor (utilitzo aquesta expressió traduint literalment l'excel·lent denominació alemanya "Klangbild", composta de "Klang" que vol dir so i "Bild" que vol di quadre, representació òptica en una superfície plana) són la perspectiva i el color. Naturalment que no son fenòmens òptics, però el paral·lelisme m'indueixen a emprar aquests termes.  
 
La perspectiva és la profunditat del marc sonor. En particular hem de incloure aquí també les reflexions i la reverberació, tan si treballem amb fenòmens naturals com amb efectes d'estudi. Cal que la reverberació s'integri de manera homogènia i coherent (el que això exactament vol dir físicament potser tindrem l'ocasió de tractar-ho en cursos posterior encara a programar) en el marc general, cosa molt difícil d'aconseguir amb sistemes de reverberació artificial. Sembla ridícul, però fixem nos bé com en moltíssims enregistraments sentim la reverberació més a prop que no pas la font sonora mateixa!  
La perspectiva és musicalment molt important, ja que determina la percepció psicoacústica de la dinàmica i articulació musicals. Massa sovint el balanç sonor es limita a una simple anivellació de nivells d'intensitat i una repartició de volums entre els canals. Això ho hem de reemplaçar per una ordenació en perspectiva acurada incloent-hi els fenòmens acompanyants (absorció de les freqüències elevades per el volum d'aire, característiques direccionals de l'emissió del so amb la influència que això té sobre els micròfons, les primeres reflexions i la reverberació) , tot per a correspondre, jugar i harmonitzar amb la nostra fisiologia auditiva.  
 
El color (en alemany "Klangfarbe", de "Klang" = so i "Farbe" = color) és la relació de sons harmònics d'un compost sonor. Cada espai, cada sala i cada situació ens el modificarà per absorció i reflexió, cada instrument té el seu propi. Quan parlem, modifiquem la cavitat de la boca de manera que ens modifiqui precisament aquest color (els "formants") de la nostra veu, i així podem emetre les diferents vocals. És efectivament una gran ajuda pràctica per els enregistraments, si aprenem a escoltar i sentir les diferents "vocals" amb les quals els instruments i les sales ens "parlen" i som capaços de copsar-les i reproduir les en els nostres enregistraments. És útil també si, fora dels enregistraments, escoltem permanentment aquest fenòmens que ens ajudaran com a músics a treballar interactivament amb l'espai on ens trobem.  
 
Si aconseguim donar a l'enregistrament una perspectiva natural, encara que sigui treballada i estudiada, i també el bon color vocal, de sobte coses aparentment tan importants com el nivell d'intensitat homogeni dels instruments ens semblaran - i seran - secundàries. Potser el resultat no serà tan clínic, però segurament més natural.  
 
Per al treball pràctic hi han un parell de coses que de fet no són de l'assignatura, però per la seva incidència les enumerem sumàriament (em perdonaran els científics, això ho vaig aprendre a Alemanya i no conec la terminologia catalana):  
 
Llei del primer front d'ona. Un so ens sembla venir de la direcció d'on ens arriba el primer front d'ona, independentment de que la intensitat pugui correspondre o no a la direcció percebuda. Això vol dir que ens pot succeir per exemple en alguns casos que sentim un instrument en un enregistrament en una banda, malgrat que de la banda contrària sona més fort. Un efecte molt lleig que hem d'evitar amb rigor.  
 
Efecte Valentine. Per efectes de retenció en el cas d'un so arribant en direcció perpendicular a una membrana d'un micròfon, es produeix una amplificació molt marcada de freqüències agudes en l'enregistrament per les fonts sonores que es troben exactament en l'eix del micròfon. Aquest efecte és de grandíssima utilitat a l'hora d'enregistrar fonts múltiples i complexes com orquestres simfòniques, ja que podem influenciar de manera puntual caràcters d'instruments. Com que l'angle en què això es manifesta és molt petit, no hem de témer per la variació d'intensitat que s'en pugui derivar.  
 
Llei de Sabine. La composició espectral dels harmònics de la reverberació és pràcticament constant en tots els llocs d'una sala, independentment de l'heterogeneïtat de les parets delimitants. Això vol dir en la pràctica que si les característiques (color) de la reverberació no ens convenen, no hem pas d'intentar canviar la posició dels músics o dels micròfons, sinó que hem d'actuar directament en la sala, normalment introduïnt-hi materials, o amb ressonadors de Helmholtz per a absorbir freqüències, o amb absorbidors de baixos - més temes per a cursos posteriors.  
 
Un últim fenomen que no he trobat gaire concretat enlloc: la relació de distàncies que el so ha de recórrer entre la font sonora i el micròfon per una banda, i passant per la superfície que origina la primera reflexió (normalment el terra) té una influència molt marcada sobre el so, tant, que quan aquesta manca (cas de cabines d'enregistrament absorbents) és molt difícil per no dir pràcticament impossible que el so es correspongui amb el "real" en el sentit esmentat al principi d'aquest article. En particular això ens fa una mena de filtre de pinta natural, a causa de les diferències de fase, cosa que es manifesta especialment quan la relació d'aquestes distàncies s'apropa a relacions senzilles com 2/3 i 3/4, musicalment i estèticament aquest fenomen té una especial importància.  
Aquesta és també la raó, perquè el fet d'elevar o abaixar un micròfon sovint provoca efectes insospitats i impredictibles, perquè ens canvia aquesta relació i amb això modifiquem un filtre invisible però ben audible, que si ens hi fixem també podem sentir bé amb la nostre oïda amb un xic de pràctica. Les posicions d'alçada òptimes per el micròfon manifesten doncs un comportament periòdic i per tant no és recomanable modificar aquest paràmetre a grans salts, sinó de fer-ho mil·límetre a mil·límetre de manera continua sense deixa d'observar els canvis que provoca. El millor sistema és, si es pot, per aquesta fase de l'aproximació de deixar el micròfon de banda i aprendre a fer-ho directament amb les orelles, un cop haguem entès i memoritzat el canvi produït per la cadena electroacústica en el so original de manera que siguem capaços de reconstruir exactament el que cada sistema ens introduirà com a modificacions.  
 
Aquest últim fenomen -  la reflexió en el terra - és sovint declarat com a indesitjable en els estudis d'enregistrament. Personalment, i no sóc l'únic, crec que és un element molt important que hem d'aprendre a controlar i a utilitzar-lo, no només perquè ja ha contribuït a resultats extraordinaris en el món de l'enregistrament, sinó perquè és un element amb el qual els constructors d'instruments i músics compten per al bon funcionament, i per tant imprescindible per a una correcta caracterització. També seria contraproduent fer funcionar un instrument en unes condicions diferents de les per les qui ha estat dissenyat.

Δ Perill galetes! més informació Δ